Conversa de Ateliê
Wilson Coutinho

O ateliê de Ângelo de Aquino fica no primeiro andar de um antigo prédio de apartamentos numa das mais boêmias ruas do Baixo Leblon, no Rio de Janeiro.
Nas paredes da sala onde ele pinta há o resultado de batalhas com a tinta e os pincéis. Elas guardam registros manchados de cor, sulcos da obra acabada. Muitas vezes, uma tela mantendo ainda suas primeiras cores, um branco às vezes espesso, espera por um jorro de luz, o contorno das figuras e as constantes operações de camadas de tinta ou a aplicação de colagens. Muitas delas – rótulos de marcas de cigarro – estão bem próximas do artista, mantidas numa espécie de estante no centro da sala. É nesse ateliê boêmio, que o pintor explica o seu projeto e fala da criação do seu personagem mais popular, o cachorro Rex, que Ângelo, por vezes especula ser uma espécie de alter-ego.

De qualquer forma, ele é uma imagem criada por um artista contemporâneo brasileiro. No fundo da sala, há um colorido auto-retrato e na saleta uma natureza-morta, os dois outros temas do pintor. Foi na saleta, que o artista concedeu essa entrevista, em que pretende explicar alguns de sua trajetória. Como você vê o processo do seu trabalho? Vejo a minha arte como um processo intuitivo e considerando as vertentes existentes posso me situar, hoje, numa que chamo de picassiana, porque é baseada mais na intuição do que num conceito prévio que poderia determiná-la. Nesse caso, posso dizer que ela não é duchampiana. Não há uma intelectualização da obra nem uma discussão intelectual no interior dela. O fato é que quando comecei em 1965, havia muitos jovens exibindo suas obras e, como é natural, demorei um tempo para conquistar a minha linguagem, que deriva de um processo. E quando aparece a sua linguagem?

Passei pela figuração nos anos 60, depois me envolvi numa pintura construtiva, até que cheguei a trabalhos monocromáticos. Quando passei a morar em Milão comecei a realizar trabalhos de forma mais conceitual, usando palavras, texto em pinturas e nos desenhos a lápis. Acho que foi quando senti que meu trabalho tinha um desenvolvimento ao passar a trabalhar com o que acho que tenho mais facilidade, isto é, apesar da intuição só entrar como forma de pensamento, a pintura passou a ser mais construída. Até hoje, acho que a maneira que pinto um quadro é construída, não é tão espontânea mais. Quero dizer que ele pode ser espontâneo na pincelada, mas tem estrutura de cor. No período conceitual dos anos 70, quando morava em Milão, é que comecei a ter um aprendizado mais geral. Lá podia ver o que estava acontecendo de mais avançado e pude entrar em contato com a mais radical produção contemporânea. Estava lá em 1970 e de imediato fiz uma exposição numa galeria que era extremamente radical, ponta de lança das vanguardas da época. Ela se chamava Centro Tool, cujo proprietário era um artista muito ligado a uma poesia visiva e conceitual.

Em que consistia a exposição?

Chama-se “Through the Amazonas”. Expus telas e papéis, todas de cor verde, mas com muita coisa escrita. Tinha uma atmosfera muito poética, e usava muitos carimbos. O que estava procurando era achar o meu espaço na avalanche conceitual daquele tempo. Procurava achar meu espaço, um modo de me diferenciar dos outros artistas. Considero que iniciou ali a minha diferenciação. Comecei a interrogar e fazer meu trabalho de uma maneira que não era igual ao dos outros artistas. Pode-se imaginar que havia mais de 90 mil artistas trabalhando com palavras, gestos, instalações, fazendo performances. Naquele período, houve uma brutal massificação de todas as tendências que se situavam na vanguarda. Misturava-se “arte povera” com “Land Art”, performances. O que aconteceu é que a generalização do que se chamava arte conceitual foi enorme e muito mais ampla.

É esse tempo que se pode chamar de pedagógico?

1969 - Angelo, Lee Jaffe e Miguel do Rio Branco

Minha história como artista tem início mais nos anos 70, embora tenha exposto na “Opinião 65” muito jovem. Numa medida histórica, aquele período em Milão pode ser considerado o da gestação. Comecei a pintar, a participar de eventos importantes no Brasil; mas a consciência geral do trabalho ainda não estava totalmente clara. Aí pode caber a pergunta: “Alguém sabia naquele momento no que aquilo iria dar?” Acho que pouquíssimos artistas sabiam. Como funcionava a escrita naquela época? O fato é que desde muito cedo fui muito ligado à escrita. Publiquei contos e ensaios, participei no início do “Pasquim” como colunista e então, naquela época, veio a oportunidade de juntar as duas coisas, a palavra e a coisa plástica. Foi a expressão de uma arte, onde a palavra assumiu um papel primordial e entrava de maneira definitiva. Por exemplo, você escrevia “O sonho acabou”, que era uma frase concreta dita por John Lennon e começava a burilar com os efeitos da expressão.

Você partiu da expressão verbal ou ela vinha depois?

A construção da obra começava pela palavra que era usada para estruturá-la. Quando estava em Milão, utilizei-me da Amazônia, que eu dividia em linhas equatoriais – uma espécie de denúncia sobre a destruição da floresta e de sua entrega a grupos estrangeiros. A partir dessa experiência é que o trabalho ganhou um corpo. Data dessa época o desenvolvimento de um trabalho que eu poderia chamá-lo como meu, em que a autoria já não era discutida por mim. Foi nesse tempo que realizei também vários vídeos e filmes.

Como eram esses vídeos?

Posso ser considerado um dos pioneiros, no Brasil, da vídeoarte. Tenho como testemunha o crítico Frederico de Moraes que escreveu sobre isso, atestando as minhas primeiras experiências nesse campo. Na verdade, tratava-se de performances espontâneas. Realizei um vídeo, no qual chego num bar – um bar da moda intelectual daqueles tempos, chamado Luna Bar, no Leblon – e começo a fazer discursos aleatórios, com a participação do cronista Carlinhos de Oliveira. Este vídeo hoje está com o crítico e animador cultural argentino Jorge Glusberg. Um outro, que também ficou com ele chamava-se “Nadador”. Era em 16 mm e tratava de um personagem nadando numa piscina, da qual não podia sair. Lentamente, ele vai se sufocando.

E que mais você fazia naquela época?

Foi um período de grande atividade para os artistas que estavam engajados naquelas vanguardas. Cheguei da Europa, em 73, realizei dez exposições, que podiam vir através dos Correios. Não custa lembrar que a “Mail Art”, era outra tendência muito forte. Artistas de paises os mais diversos enviavam o seu material e nós os montávamos aqui. A gente organizava isso numa butique chamada “Veste Sagrada”. Na segunda-feira, tirávamos tudo da loja e montávamos a exposição. Depois resolvemos transformar a butique numa galeria chamada de “Central de Arte Contemporânea”. Lá fizemos exposições do Barrio, do Luis Alphonsus e de muitos outros artistas emergentes. Arte postal, vídeo, instalações, tudo se ajuntava naquela época.

Você pintava naquela época?

Naquele período trabalhava em papel, mas também de forma bastante conceitual. Fui convidado para expor na Polônia e fiz lá uma instalação. Meu trabalho de 70 a 75 pode ser considerado muito profícuo, porque naquele contexto experimental podia-se fazer inúmeras coisas. Em 75, senti que estava caindo numa redundância. Comecei a pensar que chegara a um limite e não tinha mais nada a fazer com aquele tipo de experiência. A fórmula para mim começou a ficar cansativa, esgotada. Foi então que remotei a pintura.