O que você pintava?

Comecei a desenvolver um trabalho chamado “Pensamento Abstrato” que continha coisas escritas, que acabaram desaparecendo. A abstração adquiriu uma forma. Em 76, apresentei-me na Galeria Luis Buarque de Hollanda & Paulo Bittencourt uma série com trabalhos desse tipo. Dois anos depois, estava pintando obras que possuíam mais formas, começando a aparecer elementos fálicos, sugeridos pelas montanhas.

Houve alguma motivação externa para essas mudanças?

A motivação externa foi reflexo de algo interno. Quando você se depara com alguma coisa que esta se finalizando é que o círculo está se fechando. Eu não tinha mais para onde ir com as minhas obras conceituais. Poderia ficar sempre ali, como muitos fizeram. Chega uma hora em que você continua naquela tendência e consegue fazer uma carreira naquela vertente ou muda. No meu caso senti uma profunda vontade de retornar à pintura. Eu mudei.

Como assim?

A idéia foi a seguinte: em 83 e 84, senti que as formas que fazia estavam ganhando mais definição. A idéia inicial era então fazer um bestiário. Quando o cachorro apareceu, começou a ter uma forte sintonia comigo. É um pouco difícil responder: “mas por que o cachorro e não outro animal?” O fato é que ele foi tomando o espaço de outras coisas. Ao mesmo tempo, foram surgindo as naturezas-mortas, que remontam ao passado da pintura. Não sei, por exemplo, qual foi a necessidade dos pintores de pintarem naturezas-mortas. Se você remonta ao Renascimento, existem retratos, cenas bíblicas, temas religiosos e mitológicos. Por vezes, um enigma da filosofia cortesã da época. O fato é que naquele tempo a pintura possuía forte ligação com a Igreja, que era a grande patrocinadora das artes.

Adriano e Angelo de Aquino - 1985

Com os holandeses surgiu a natureza-morta, mas a pergunta permanece: “por que a natureza-morta e não outra coisa?” De qualquer forma, ali apareceu um novo comportamento da arte. A tradição da natureza-morta foi sempre um dado que me interessou muito. Também passei a fazer auto-retratos. E descobri, nesse momento, três elementos que resolvi instituir como sendo minha linguagem definitiva. Com o surgimento do Rex, iniciou-se uma série de especulações. Era ou não era meu alter-ego? Na verdade, ele representa o que estou pensando como imagem.

Esse caminho tortuoso, vindo dos anos 70, é como cheguei a definir o meu trabalho; quando adquiriu uma identidade absoluta. Fiz uma busca de linguagem que me diferenciava completamente de qualquer artista. Era como se tivesse criado um selo de minha personalidade na pintura.

Foi o tempo em que você foi para Paris?

Em 86 fiz nova experiência no Exterior e passei a morar em Paris. Fiz uma mostra na galeria Sculpture, no coração da Rive Gauche e fiquei em contato com Marcel Fleiss, dono da galeria 1900-2000, uma pessoa muito atraída pelo grupo Fluxus. Depois me apresentei numa individual na FIAC e começou outra etapa de minha carreira.
De 86 a 94 passei a fazer regularmente exposições em Paris.

Angelo de Aquino - Paris - 1986 (Gallerie Sculpture)

Qual foi a recepção desse trabalho em Paris?

Primeiramente, comecei a vender. Eu fiz a opção por estar dentro do processo comercial da arte, na medida que transformo meu trabalho em objeto de consumo. No Brasil é um pouco diferente porque o mercado é muito personalista. Você é obrigado a criá-lo por suas próprias habilidades. Lá fora não. O mercado está aberto para mais de 80 mil artistas, com obras diferentes. Mas em 89, fui o único brasileiro a participar da “I Bienal da Jovem Pintura” e participei da mostra “Latino – Americanos em Paris”.
Meu trabalho passou a ser mais visto e ser conhecido pela diferença que ele apontava. Com a internacionalização, é importante mostrar algo que se diferencie, uma pintura que europeus e americanos não podem fazer e não podem nem tentar se exprimir daquela forma. Uma obra que, ao primeiro olhar, chame atenção pela diferença. Porque o que faço não é uma pintura cartesiana.

É quase uma espécie de rabisco: ela é plana, sem profundidade. No começo do Rex, havia algo primal. O que as pessoas consideravam um pouco “naïf”. Para mim não. Era algo que vinha dos fundos da caverna que considerei como primal. Eu fazia analogias: eis um cachorro estampado na tela. Era como se fosse uma pintura das cavernas, um registro, pegadas da História. Como se fosse o resultado de uma memória universal. Era, no início, apenas um cão solto na tela. Depois disso, comecei a criar uma história para ele. Como pintura, ela é próxima de um gênero, as pinturas esportivas ou as de caça, onde a figura do animal é central? Existe também uma pintura estática de cavalos e cenas de caça, pinturas geralmente aristocráticas e rurais. O caso de Rex é que ele não é um tema. É uma pura imagem. Depois, comecei a usá-la como se ela pudesse se manifestar como auto-retratos. Em vez de pintar retratos, eu utilizava de sua imagem. Ele, portanto viaja, passeia por cidades que eu estava visitando, etc.

Como essa viagem foi desenvolvida?

As pessoas que gostam de minha pintura, admiram muito os Rex iniciais por acharem que possuíam mais espontaneidade dos que pinto hoje.
Eu, ao contrário, vejo como o seu desenvolvimento passou por um denso aprimoramento técnico. Eu liguei os três temas que faço em uma forma só, de maneira que são formalmente iguais. No começo, era mais gestual, com pinceladas no fundo, tornando a figura meio tosca. Hoje, faço superposição de camadas de cores, que é a minha preocupação estética e plástica atual. No momento, estou com vontade de retomar a gestualidade. Eu tenho necessidade não de mudar os meus temas, mas de como aprofundar, de maneira artística com eles.

Como você pode explicar o uso de colagens nas suas pinturas?

A colagem é uma presença constante no meu trabalho porque ela é um fato objetivo da pintura do século XX. Eu sempre tive uma grande atração para pôr as coisas nos meus quadros, mas o que coloco neles tem um significado para mim. Eu vou guardando rótulos de bebidas, maços de cigarros, revistas, jornais. Gosto por exemplo, de brincar com títulos de publicações.

O “Le Figaro” soa para mim como algo plástico, onde faço montagens com o título do jornal francês, variando silabas, por exemplo. Isso significaria que com esses materiais afetivos você faria uma espécie de biografia? Seria mais ou menos isso. São registros. Maços de cigarros que fumei, o cartão da minha galeria, a revista “Art Press” que li, os rótulos das marcas de gim que bebi. Há um auto-retrato “Le Fumeur”, todo feito de marcas de cigarro que fumei. Aí que entra a tradição picassiana de nada jogar fora. São rastros, que se pode dizer, existenciais. Por acaso, na cultura brasileira, o cachorro assumiu um ponto elevado. Ele está em “Quincas Borba” de Machado de Assis. Graciliano Ramos em “Vidas Secas” criou a cadela Baleia e o fotógrafo Miguel Rio Branco tem um cão chacinado no chão. Você se preocupa com esse fato? Como disse, tudo surgiu ao procurar fazer um bestiário. O Rex não tem nenhum referencial com os escritores que você citou, nem com a fotografia de Rio Branco. Ele é um cachorro urbano, sem raça, sem cor, é sarcástico, escreve em jornal e viaja. Ele é uma imagem urbana contemporânea. Você acha que ele é uma imagem forte?

Publicado no Jornal "O Globo" - 1997 Publicado no Jornal "O Globo" - 1996

Comecei a sentir essa sensação pela maneira como as pessoas se relacionavam com a imagem. O Rex foi capa de revista de arte na França, apareceram uns japoneses que se apaixonaram pela imagem e trataram de vendê-la para roupas de crianças e adultos. É personagem de um livro infantil. Transformou-se num tapete na França e hoje anda escrevendo editoriais em “O Globo”. Como você vê, essa imagem não pode ser fraca. Como artista trato de administra-la para que não caia no ridículo nem que se torne piegas. Não tento esmagar essa imagem.